Seja Marginal, Seja Herói: a influência da Tropicália no Direito – panis et circencis

Coluna Poiesis – Encontros da Literatura e do Direito

RESUMO

A presente proposta é estabelecer um diálogo entre o Direito e as artes, envolvendo a reapropriação e o resgate da função de subversão das artes, contribuindo para a necessária interdisciplinaridade e fertilização mútua dos saberes, ante a constatação da necessidade de um estudo interdisciplinar e aberto, bem como de uma metodologia e epistemologia trans e interdisciplinares, ou seja, um discurso da convergência, a fim de que possamos alcançar uma compreensão aprofundada e crítica do Direito.

Foto: Wikimedia Commons

Trata-se da análise crítica e jusfilosófica da contribuição artística, política e para a cultura popular brasileira como um todo, em especial no tocante à modernização não só da música, mas da própria cultura nacional, do músico, compositor e poeta Caetano Veloso, bem como do movimento Tropicália da década de 60, do qual ele fez parte. Ao lado da semana de Arte Moderna de 1922, a Tropicália foi um dos movimentos populares e culturais mais importantes do Brasil, responsável pela quebra de padrões e paradigmas na linguagem, música, representação e estética; um movimento revolucionário, de resistência ao arbítrio, à perversão do Direito e ao “direito sonâmbulo” (Oswald de Andrade, “Manifesto Antropofágico”), representado por um regime de exceção e suspensão de direitos fundamentais, como foi o golpe de 1964 e como seria o golpe de agosto de 2016 no Brasil.

Visa-se, neste estudo, a redescobrir a unidade perdida entre disciplinas do conhecimento, sempre à luz de uma reflexão unificadora, por filosófica, com a filosofia a iluminar, portanto, todos os objetos de estudo, buscando-se a construção de um pensamento próprio, de uma filosofia própria, original, criativa, autóctone, imbuídos ambos do espírito surrealista e desconstrutivista, e porque não, tropicalista.

Objetiva-se, por outro lado, contribuir para uma Antropologia Jusfilosófica Simétrica, ao contrário de conceber as disciplinas como algo mutilado, fragmentado, fechado, mas com vistas a se pautar pela missão irrenunciável da Filosofia e da Antropologia que é a de ser uma descolonização permanente do pensamento, preocupando-se tanto com a análise teórica como com a práxis, vislumbrando uma prática transformadora da realidade social e contrária ao mundo reversível e às ideias objetivadas e cadaverizadas.

Para tal fim, resgatamos o papel de subversão das artes, um papel político, como forma de resistência, tornando-se a arte pura ação política, expressando uma espécie de interrupção, de suspensão das normas e sistemas disciplinadores, a quebra dos comportamentos normatizados, através da utilização de elementos como a crueldade, a anarquia, a catarse, o delírio, entre outros.

A crueldade como elemento do Teatro da Crueldade, por exemplo, é para Artaud nem sadismo nem sangue, mas em sentido amplo, “apetite de vida, de rigor cósmico e de necessidade implacável”, “no sentido gnóstico de turbilhão de vida que devora as trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutável a vida não consegue se manter; o bem é desejado, é o resultado de um ato, o mal é permanente” [1]. Artaud identifica o teatro com a vida, com o movimento eterno, com a magia, com os ritos. O teatro não como representação. Aproximando-se dos ritos, aproximaria Artaud o teatro da religião, e seria esta a dionisíaca. Teatro selvagem.

Verbis:

“Parece enfim que a mais elevada ideia de teatro é a que nos reconcilia filosoficamente com o Devir, que nos sugere através de todos os tipos de situações objetivas a ideia furtiva da passagem e da transmutação das ideias em coisas, muito mais que a da transformação e do choque dos sentimentos nas palavras”[2].

Foto: Wikimedia Commons

Caetano Veloso e Gilberto Gil são os representantes principais do tropicalismo na música, apesar da apropriação do termo já utilizado anteriormente nas artes plásticas por Hélio Oiticica com a instalação “tropicália” (1967), bem como no teatro com a peça “O Rei da Vela”, do Teatro Oficina (1967), sendo que na música o movimento se consolida de forma definitiva, como um coletivo, no III Festival de Música Popular da TV Record de 1967.

Merece atenção o entendimento de Caetano Veloso acerca da expressão “tropicália”, e também a questão de sua semelhança ou não com o “tropicalismo”, com sua raiz em Gilberto Freyre, sendo que no entender de Caetano há diferenças de significado. Em suas palavras:

“Num almoço na casa de não sei quem em São Paulo, ao qual suponho que Mário Schemberg compareceu, me pediram que cantasse algumas das músicas que eu estava gravando. Luis Carlos Barreto, um fotógrafo jornalístico que tinha se tornado produtor de cinema depois de magníficos trabalhos como diretor de fotografia (devem-se a ele as imagens da obra-prima Vidas Secas e do próprio Terra em Transe), impressionou-se com essa canção (o que é perfeitamente coerente) e, ao ser informado de que ela não tinha título, sugeriu “Tropicália”, por causa, dizia ele, das afinidades com o trabalho de mesmo nome apresentado por um artista plástico carioca, uma instalação (na época ainda não se usava o termo, mas é o que era) que consistia num labirinto ou mero caracol de paredes de madeira, com areia no chão para ser pisada sem sapatos, um caminho enroscado, ladeado de plantas tropicais, indo dar, ao fim, num aparelho de televisão ligado, exibindo a programação normal. O nome do artista era Hélio Oiticica, e era a primeira vez que eu o ouvia. Eu naturalmente disse que não, que não poria o nome da obra de outra pessoa na minha música, que essa pessoa poderia não gostar. O que eu não disse, é que esse nome de “Tropicália” não me agradara muito, embora a descrição que ele dera da instalação me atraísse. “Tropicália” parecia reduzir o que eu entendia de minha canção a uma reles localização geográfica. A palavra era pregnante, contudo, e nós não a esquecemos. Guilherme Araújo gostou. Manuel Barembein, a quem eu cai na asneira de contar a sugestão feita por Barreto, agarrou-se a esse nome e, para todos os efeitos, enquanto eu não encontrasse um nome melhor, a canção se chamava “Tropicália”. Nas caixas de fitas, nas fichas de gravação, nas conversas, o nome Tropicália se impôs. O único outro titulo que me tinha ocorrido “Mistura fina” – era evidentemente insatisfatório. Tratava-se de uma conhecida marca de cigarro, o que estava de acordo com o método de referências publicitárias – e ainda não era uma expressão tão gasta quanto hoje -, mas a palavra mistura enfraquecia a canção. Como eu não achasse nunca um outro melhor e o disco já estivesse pronto, Tropicália ficou e oficializou-se”[3].

O termo tropicália não se confunde com o “tropicalismo” de Gilberto Freyre, sendo conceituado por Caetano como, verbis:[4]

“(…) impulso criativo surgido no seio da música popular brasileira, na segunda metade dos anos 60, em que os protagonistas – entre eles o próprio narrador – queriam poder mover-se além da vinculação automática com as esquerdas, dando conta ao mesmo tempo da revolta visceral contra a abissal desigualdade que fende um povo ainda assim reconhecivelmente uno e encantador, e da fatal e alegre participação na realidade cultural urbana universalizante e internacional, tudo isso valendo por um desvelamento do mistério da ilha Brasil”.

“As imagens passadistas e folclorizantes me desgostavam – o “astronauta” do título de Marcos Vasconcellos estaria mais próximo da minha ideia de roupa ligada à nossa onda do que os ternos brancos, embora esses fossem bonitos e pudessem, mais tarde, ser incluídos -, mas sobretudo eu achava que, ao contrário de tropicália, uma palavra nova, tropicalismo, me soava conhecida e gasta, já a tinha ouvido significando algo diferente, talvez ligado ao sociólogo pernambucano Gilberto Freyre (o que mais tarde se comprovou), de todo modo algo que parecia excluir alguns dos elementos que mais nos interessava ressaltar, sobretudo aqueles internacionalizantes, antinacionalistas, de identificação necessária com toda a cultura urbana do Ocidente. Era um consolo que os populares – e os jornais mais vagabundos nos chamassem de “hippies”, ou de “pop”, ou de novos “roqueiros; e que alguns intelectuais mais refinados nos identificassem com a vanguarda, de John Cage a Godard. Mas quem fez o comentário definitivo sobre o rotulo de tropicalistas que acabávamos de ganhar foi dr. José Gil Moreira, pai de Gilberto Gil: “Tropicalista sou eu!”, dizia ele rindo, “que exerço a profissão de especialista em doenças tropicais há décadas”[5].

O movimento da tropicália como uma revolução, como uma forma autêntica de manifestação popular brasileira, criativa, espontânea, original por originária, a favor do modernismo, das guitarras, do rock, do pop internacional, mas também da música nordestina, do popular, da inovação e quebra de barreiras, uma forma de resistência a um poder não democrático e não popular, nas palavras de Caetano Veloso: “tudo era exacerbado pela instintiva repulsa à ditadura militar, o que unia uma aparente totalidade da classe artística em torno do objetivo comum de lhe fazer oposição”[6].

Alguns trechos da música “Tropicália” de Caetano Veloso trazem elementos do tropicalismo, como a influência do dadaísmo, misturando o nome de Carmen Miranda a tal movimento. A música “Tropicália” é considerada por Caetano como justificativa da existência do disco e do movimento, uma tentativa de que tal música chegasse o mais próximo do que lhe fora sugerido por “Terra em Transe”, sendo que Glauber Rocha acaba gostando da música: [7]

“O resultado geral me pareceu bem mais desigual do que Terra em Transe. Eu não teria coragem de mostrá-lo a um estrangeiro como exemplo do nível a que tinha chegado a produção de música popular no Brasil. Para mim, soava amadorístico (ainda soa) e confuso, sujo. Mas Glauber gostou. Num encontro na casa do arquiteto e letrista Marcos Vasconcellos, no Rio, ouvimos todo o álbum num gravador de rolo (o disco estava mixado, mas ainda não tinha sido prensado) e Glauber, coerentemente, exultou com “Tropicália”. Ele claramente reconhecia as identificações com Terra em Transe. Fez perguntas sobre dinheiro e relações profissionais que eu não sabia responder”.[8]

Viva Iracema, viva Ipanema, viva Carmen Miranda, viva Cacilda Becker!! “Viva a mata ta-ta/ Viva a mulata ta-ta-ta-ta”.

Misturam-se Roberto Carlos e João Gilberto, Iracema e Ipanema, a mulher branca e a mulher índia: “Carmen Miranda (cuja última sílaba repetida evocava o movimento dadá e, para mim, misturava seu nome ao de Dadá, a famosa companheira do cangaceiro Corisco, estes dois últimos personagens reais e figuras centrais de Deus e o Diabo na Terra do Sol)”[9]. E continua Caetano:

“”iá-iá”, que é o modo como os negros da Bahia (que é a palavra que se segue no refrão) sempre chamaram suas patroas ou donas, assim como toda mulher que lhes fosse superior, uma vez que iá é “mãe” em iorubá: depois o par “Iracema” (um anagrama de América, nome da índia que é a personagem central e título do belo romance oitocentista de José de Alencar e “Ipanema” (palavra tupi que quer dizer “água ruim”, nome tornado mundialmente famoso por causa da “Garota de Ipanema”, de Jobim e Vinicius de Moraes) aproxima as duas praias, uma do Rio e a outra do Ceará, e as duas figuras femininas, uma do século XIX, outra do século XX, uma índia, outra branca” (p. 69). [10]

Verificamos, portanto, uma característica de resistência, de oposição, de subversão no tropicalismo, embora não se qualifique como as músicas de resistência da época ao estilo Geraldo Vandré, nem seja qualificado como de esquerda ou de direita, mas se opunha claramente às fórmulas mecânicas acadêmicas importadas e enlatadas da Europa, congeladas, impostas como modelo único, e ao fechamento entre os ritmos; trata-se da arte por si só, em sua estética, com sua função e seu poder de questionamento, catarse e subversão.

Segundo Jose Celso Martinez Corrêa, há um forte componente masoquista no tropicalismo, enquanto que para Caetano Veloso, há uma volúpia pelo antes considerado desprezível.

O álbum musical “Tropicália” inova em vários aspectos, por ser um disco coletivo, ocorrendo a criação de um verdadeiro “coletivo”, por misturar diversos ritmos e artistas brasileiros. Caetano sofrera influência de João Gilberto, do cool jazz, de João Cabral, a arquitetura de Niemeyer, o uso de letras tipo “futura”, marca registrada da obra dos concretistas.

“Tupi or not tupi, that is the question!” Trata-se de uma obra singular, tão difícil de se encontrar nas artes em tempos de sociedade de massa, tal como nos alertou Walter Benjamin na obra “A obra de arte da era de sua reprodutibilidade técnica”[11], quando perdem justamente tal singularidade e originalidade, transformando-se tudo em igual, homogeneização como norma, normalização de comportamentos e afetos, a diversidade e o diverso vistos como ameaça.

O tropicalismo propõe um viva ao que é nosso. A valorização do selvagem, mas acrescenta o comer o estrangeiro, como no caso do rock à época, tão em conflito com a bossa nova no Brasil, e ao invés de tratar tais ritmos em compartimentos estanques, deglutir, transformar, fundir, ver com olhos livres, e assim adquirir uma consciência criadora racional e criativa. Propõe assim, a libertação do olho do academicismo esterilizante.

Foto: Wikimedia Commons

O tropicalismo pretendia, para Caetano Veloso, ressaltar a alegria, tão característica do povo brasileiro, como na frase de Oswald “a felicidade é a prova dos nove”, “acabar com os resguardos”, “situar-se além da esquerda e mostrar-se despudoradamente festivo, nós nos sentíamos imunes a julgamentos desse tipo. Parti para a aventura de “Alegria, alegria” como para a conquista da liberdade. Depois do fato consumado, eu sentia a euforia de quem quebrou corajosamente amarras inaceitáveis” [12].

Augusto de Campos retrata o tropicalismo como uma supersofisticação no aspecto paródico-carnavalesco e no aspecto inventivo-construtivista, tendo escrito alguns artigos sobre o trabalho de Caetano em jornais de São Paulo, reunidos no livro “Balanço da Bossa”[13].

No livro de Caetano Veloso “Verdade Tropical”, logo no início, vemos as seguintes revelações: [14]

“Do fundo escuro do coração solar do hemisfério sul, de dentro da mistura de raças que não assegura nem degradação nem utopia genética, das entranhas imundas (e, no entanto, saneadoras) da internacionalizante indústria do entretenimento, da ilha Brasil pairando eternamente a meio milímetro do chão real da América, do centro do nevoeiro da língua portuguesa, saem estas palavras que, embora se saibam de fato despretensiosas, são de testemunho e interrogação sobre o sentido das relações entre os grupos humanos, os indivíduos e as formas artísticas, e também das transações comerciais e das forças políticas, em suma, sobre o gosto da vida neste final de século.” “A palavra poeta encerrava tal grandeza como nenhuma outra poderia, e, mesmo que um tanto secretamente, eu a acolhi em meu coração e procurei aplicá-la ao que eu fazia e faria — embora não fosse poesia.”

O tropicalismo não foi morto com a prisão e exílio de Caetano Veloso e de Gilberto Gil, reverberando até os dias atuais, havendo nítida influência do tropicalismo no filme “Tenda dos Milagres”, por exemplo, já no fim dos anos 1970, do diretor Nelson Pereira dos Santos, relativo à obra de Jorge Amado, nas peças do Teatro Oficina e também em especial fora do Brasil.

Trata-se da arte como forma de resistência, no nosso entender, a um poder de exceção, ditatorial, como o que se fazia presente em 1964 e continua ainda com traços característicos em 2018, em especial com a recente intervenção federal no Rio de Janeiro, sem fundamentação constitucional, ou seja, em ato de arbítrio ilegítimo e imoral. Vivemos em um estado de exceção, o qual se revela quando, mesmo por trás de uma hipotética democracia representativa, ocorrem a censura a diversas manifestações artísticas, a violência contra diversos direitos fundamentais e humanos, a tortura e as prisões ilegais.

A bandeira brasileira encontra-se rasgada tal como no poema e música “Bat macumba” de Gilberto Gil, assim como a Constituição Brasileira e o Estado Democrático de Direitos, pois não vivemos mais em uma democracia, nem mesmo de baixa intensidade. Daí a atualidade e importância de Caetano Veloso, de Gilberto Gil e do movimento tropicália, em um momento em que as raízes brasileiras parecem estar secas, e a personalidade brasileira se dissolvendo no ar, nas superficialidades, em diversões vazias, próprias para emoções enlatadas entretidas e hipnotizadas com tal consumismo barato. Precisamos ter de volta a fibra, a criatividade e o sonho. Chega de pão e circo!

Tal movimento sofreu influência do movimento concretista, bem como do antropofagismo de Oswald de Andrade, que prega a transfiguração do tabu em totem, o qual, por sua vez, possui influência direta de “Totem e Tabu” de Freud, sofrendo influência ainda do surrealismo de André Breton e do “Manifeste Cannibale” de Francis Picabia, bem como de Jean-Jacques Rousseau e Michel de Montaigne, o qual questiona a concepção vigente do “homem selvagem”. Possui também a tropicália, influência nítida do surrealismo, que traz sempre elementos irreais e/ou do inconsciente, e do dadaísmo, experimentalista, niilista, anarquista, com inspiração clara em Nietzsche, invocando a antiarte ou a destruição da arte, sendo a tropicália uma proposta que procura abranger todos os gêneros artísticos, sem exceção nem preconceito.

O tropicalismo como um movimento de ruptura, promovendo um corte e uma regeneração da MPB, é o que afirma Caetano Veloso:

“De um lado, os que viriam a ser os tropicalistas (grupo que incluía Torquato, Capinan e Rogério – e em breve incluiria um grande número de cariocas e paulistas) e, de outro, aquele que já era conhecido no Rio como o “grupo baiano”: nós quatro. Bethânia é que, com sua recusa em militar, deixava evidente esse desenho. E eu no fundo agia como quem sempre poria o tropicalismo a serviço do grupo-núcleo, e não o contrário. Na verdade havia uma tensão entre esses fatores. Em 66, eu intuía o movimento sugerido por Gil como uma ação necessária para regenerar o tecido da MPB, mas esse grande acontecimento seria também, a meus olhos, uma espécie de estratégia de lançamento definitivo do grupo baiano, com seu peculiar repertório de interesses. Ora, como esse repertório significaria de todo modo uma transformação dos critérios de gosto então vigentes, nossa entrada em cena só podia se dar através de um movimento de ruptura”.[15]

Possui influência dos Beatles e Jimi Hendrix, do experimentalismo ostensivo de Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de Dylan, das guitarras, do cinema de Glauber Rocha e do teatro de José Celso Martinez Correia, sendo estes seus fundamentos, reunindo diversos estilos e artistas, trazendo as novidades da época para a música popular brasileira, sem que com isso esta fosse domesticada ou descaracterizada, mas revitalizada e modernizada.

Viver a vida, afinal estamos vivos, muito vivos, vivo, muito vivo, vivo, vivo, “Laia ladaia sabadana Ave Maria” (Música “you don’t know me”, disco Transa).

Apesar da nítida e reconhecida influência do cinema de Glauber Rocha em Caetano Veloso, este afirma que o que pretendiam realizar com o tropicalismo estaria muito mais próximo dos filmes de Godard: “Viver a Vida, Pierrot le Fou e Uma Mulher É Uma Mulher são as obras fundamentais da fermentação inicial do tropicalismo”.[16]

Sobre a influência de Glauber Rocha e do filme “Terra em Transe”, ressalta Caetano Veloso:

“Se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas ideias, temos então de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, em minha temporada carioca de 66-7. Meu coração disparou na cena de abertura, quando, ao som do mesmo cântico de candomblé que já estava na trilha sonora de Barravento – o primeiro longa-metragem de Glauber -, se vê, numa tomada aérea do mar, aproximar-se a costa brasileira. E, à medida que o filme seguia em frente, as imagens de grande força que se sucediam confirmavam a impressão de que aspectos inconscientes de nossa realidade estavam à beira de se revelar”.[17]

O tropicalismo sofre nítida influência, pois, do concretismo, um movimento que reúne a um só tempo, poesia e arte visual, como se denota, por exemplo, da música de Gilberto Gil, “Batmacumba”. A música “Batmacumba” demonstra a influência também do construtivismo lançado no Brasil pelos irmãos poetas Campos, Haroldo e Augusto de Campos, este último, segundo o próprio Caetano no livro “Verdade tropical” reconhece, é quem melhor percebeu a proposta deles. Trata-se de um tipo novo de poesia não com foco central na literatura, mas nos aspectos físicos, visuais da palavra, influenciados por Maiakóvski, dentre outros (“não há arte revolucionária sem forma revolucionária”).

Sobre Augusto de Campos, ressalta Caetano:[18]

“Augusto e seu irmão Haroldo, juntamente com Décio Pignatari, formavam o núcleo do grupo de poetas que, no meio dos anos 50, lançaram o movimento de poesia concreta, uma retomada radical do espírito modernista dos anos 20 – e das ideias de vanguarda do início do século -, contra os pudores antimodernistas e antivanguardistas que tomaram conta da poesia e da literatura brasileiras, primeiro com os romancistas regionalistas dos anos 30 e, depois, com os poetas da chamada “geração de 45”.

“Antes de o tropicalismo ganhar corpo e nome, Augusto, tendo ouvido Maria Odete cantar “Boa palavra” no festival da TV Excelsior, e, por outro lado, tendo lido minha intervenção num debate sobre música popular na Revista Civilização Brasileira, no qual eu insistia na ênfase sobre João Gilberto e preconizava a “retomada da linha evolutiva” que este representava, escreveu um artigo chamado “Boa palavra sobre a música popular”, saudando minha chegada no cenário da MPB como um fato auspicioso”.

“(…)Ninguém depois de Augusto, até que o tropicalismo estivesse nas ruas, tocou com tanta precisão os pontos-chaves dos problemas específicos da música popular de então. Seu artigo dizia, por exemplo, que os “nacionalóides” preconizavam um “retorno ao sambão quadrado e ao hino discursivo folclórico-sinfônico”; que eles queriam “voltar àquela falsa concepção ‘verde-amarela’ que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura como triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas […] Foi nesse estado de coisas que chegaram a Jovem Guarda e seus líderes Roberto e Erasmo Carlos para, embora sem o saber, evidenciar a realidade e o equívoco. Para demonstrar que, enquanto a música popular brasileira, como que envergonhada do avanço que dera, voltava a recorrer a superados padrões e inspirações folclorísticos, a música estrangeira também popular, mas de um outro folclore não artificial nem rebuscado, o ‘folclore urbano’, de todas as cidades, trabalhado por todas as tecnologias modernas, e não envergonhado delas, conseguia atingir facilmente a popularidade que a música popular brasileira buscava, com tanto esforço e tamanha afetação populística. Cúmulo do paradoxo, já há notícia de que surgiram no Recife romances de cordel narrando o encontro do rei do iê-iê-iê nacional com Satanás, glosando o tema da música [de Roberto Carlos] ‘Quero que vá tudo pro inferno’. [….] A maior parte não entendeu que o iê-iê-iê sofreu uma transformação na sua tradução brasileira, que não é, nos seus melhores momentos, mera cópia do estrangeiro. Já tive oportunidade de observar [….] que, quanto ao estilo interpretativo, os dois Carlos estavam mais próximos de João Gilberto do que muitos outros cantores atuais da música popular tipicamente brasileira (e João Gilberto, por sua vez, tem muito mais a ver com os cantadores nordestinos do que muitos ulradores do protesto nacional)”.

Batmakumbayêyê batmakumbaoba

Batmakumbayêyê batmakumbao

Batmakumbayêyê batmakum

Batmakumbayêyê Batman

Batmakumbayêyê Bat

Batmakumbayêyê ba

Batmakumbayêyê

Batmakumbayê

Batmakumba

Batmakum

Batman

Bat

Ba

Bat

Batman

Batmakum

Batmakumba

Batmakumbayê

Batmakumbayêyê

Batmakumbayêyê ba

Batmakumbayêyê bat

Batmakumbayêyê batman

Batmakumbayêyê batmakum

Batmakumbayêyê batmakumba

Batmakumbayêyê batmakumbao

Batmakumbayêyê batmakumbaoba

Trata-se da miscigenação de todos os ritmos possíveis, rock, samba, rumba, bolero e baião. “A palavra-chave para se entender o tropicalismo é sincretismo”. [19]

Quanto à incorporação da bossa nova, segundo Caetano Veloso, “estávamos sendo mais fiéis à bossa nova fazendo algo que lhe era oposto. De fato, nas gravações tropicalistas podem-se encontrar elementos da bossa nova dispostos entre outros de natureza diferente, mas nunca uma tentativa de forjar uma nova síntese ou mesmo um desenvolvimento da síntese extraordinariamente bem-sucedida que a bossa nova tinha sido”[20].

Sobre as intenções e as possibilidades do movimento tropicália, Caetano Veloso ressalta novamente a oposição à bossa nova:

“Há um critério de composição em “Alegria, alegria” que, embora tenha sido adotado por mim sem cuidado e sem seriedade, diz muito sobre as intenções e as possibilidades do momento tropicalista. Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa nova, que consistia em criar peças redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se movessem com natural fluência, aqui opta-se pela justaposição de acordes perfeitos maiores em relações insólitas. Isso tem muito a ver com o modo como ouvíamos os Beatles – de que não éramos (eu ainda menos do que Gil) grandes conhecedores. Na verdade, foi uma composição de Gil, “Bom dia”, segundo ele influenciada pelos Beatles, que sugeriu a fórmula. A lição que, desde o inicio, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar alquimicamente lixo comercial em criação inspiradora e livre, reforçando assim a autonomia dos criadores – e dos consumidores. Por isso é que os Beatles nos interessaram como o rock’n’roll americano dos anos 50 não tinha podido fazer. O mais importante não seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo inglês, mas a atitude em relação ao próprio sentido da música popular como um fenômeno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortificação da nossa capacidade de sobrevivência histórica e de resistência à opressão. Nós partiríamos dos elementos de que dispúnhamos, não da tentativa de soar como os quatro ingleses. No meu caso – tanto em “Alegria, alegria” quanto na posterior e mais rebuscada “Clara” – há a presença (assumidamente consciente à época) do judaísmo pernambucano de Franklin Dario. Os Beat Boys se sentiram à vontade com esse material algo original mas talvez pouco consistente para beatlemaníacos. (Nos anos 70, tanto eu quanto Gil viemos a compor pelo menos uma canção cada um com as características óbvias do estilo de composição de Lennon & McCartney. Essas músicas se identificam – não sem uma gota de ironia de nossa parte – com os pastiches de Beatles que proliferaram mundo afora na forma de temas de abertura de programas de TV. “O Sítio do Pica-pau Amarelo de Gil, com efeito, foi composta para a série televisiva do mesmo nome, um programa para crianças baseado na obra de Monteiro Lobato, o interessantíssimo autor brasileiro de livros infantis que atuou nos anos 20, 30 e 40”.[21]

Trata-se de um movimento aberto ao novo e à experiência, contudo, segundo Caetano Veloso, pretendia tal movimento ser internacionalista e antinacionalista, a favor do som universal, assim sendo, talvez o termo tropicália não fosse o mais adequado, mesmo porque já havia sido utilizado antes por outro artista.[22]

O movimento tropicalista apesar de trazer diversas novidades e de ser um movimento alegre, festivo sobretudo, não agradou à grande maioria da população da época, como, por exemplo, demonstra a atitude agressiva dos estudantes da Faculdade de Arquitetura da USP (FAU) em 1968. O que poderia ser respondido pelo próprio Caetano Veloso, em suas palavras, quando foi vaiado no teatro Tuca (PUCSP) em 1968, no Festival da Canção – FIC, por inovarem ao utilizarem as guitarras elétricas e reconhecerem que chegara o tempo do rock: “Vocês não estão entendendo nada” (…).

Caetano e Gil, Os mutantes, Doces Bárbaros, o Teatro Oficina de José Celso Martinez Correia e as peças “Roda Viva” e “O Rei da Vela”, juntamente com o cinema novo e o pós cinema novo, com destaque para “Terra em Transe” e “Deus e o Diabo na Terra do Sol” de Glauber Rocha, representam ídolos em movimento, heróis civilizadores, pós golpe militar de 64. Foram influenciados pela Semana de Arte Moderna de 1922, data de lançamento em São Paulo, no Teatro Municipal, do movimento modernista brasileiro, tendo os modernistas Oswald de Andrade e Mário de Andrade por lideranças intelectuais, ao lado dos demais membros do consagrado “grupo dos cinco”, Tarsila de Amaral, Anitta Malfati e Menotti del Picchia. O movimento tinha ainda como figuras centrais os artistas plásticos de vanguarda Lygia Clark, Lygia Pape e Helio Oiticica que participou do movimento neoconcretista do Rio de Janeiro, em oposição ao movimento concretista dos pintores de São Paulo, do músico Villa-Lobos e outros poetas e escritores, como Plínio Salgado e Cassiano Ricardo.

A Semana de Arte Moderna de 1922, com destaque para o “grupo dos cinco” e para o poema “Os sapos” de Manoel Bandeira, pós 1ª Guerra Mundial, representou a mistura de diversos tipos de artes, com sua função estética, e principalmente uma forma de resistência e subversão. A busca do novo. Novos pensadores e novas ideias, como Freud, Ortega & Gasset (“rebelião das massas”), novas formas de arte, o fim da monocultura do café baseado em uma estrutura quase feudal-coronelista, o Brasil arcaico juntamente com o novo. Tudo isso foi fermento para o tropicalismo nascer.

Caetano entende os modernistas contra o academicismo basicamente como:

“uma luta contra a iminente obsolescência de um passado belo em vias de banalizar-se; de que nunca, como no modernismo, a arte foi tão profundamente conservadora. A luta era, foi, é sobretudo contra o academicismo. O artista, aristocrata supremo, não poderia submeter-se à vulgarização burguesa que queria distribuir fórmulas prontas, usáveis por qualquer um, para se consumir e produzir arte. Era preciso mostrar que a arte é terrível e que é difícil: você não pode passar incólume por Velásquez, por Mozart ou por Dante” [23].

Em 1968, o disco Tropicália ou Panis et Circencis, um disco-manifesto, um disco coletivo que explicitava o caráter do movimento tropicália, rompe as barreiras que separavam o Brasil do modernismo, e mostra a cara do público brasileiro por debaixo das máscaras, a intolerância, o preconceito e o medo ao novo, em um patriotismo ou nacionalismo capenga, cego, irônico, acomodado e ultrapassado, sendo seus participantes Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Gal Costa, Os Mutantes e o maestro Rogério Duprat. Maria Bethânia não participa, por sua posição particular de não participar de qualquer grupo e manter sua individualidade.

A Tropicália promoveu um processo de abertura cultural ampla e ao mesmo tempo de ruptura, de crise, misturando a música erudita com a música popular. Neste sentido:

“A mistura tropicalista notabilizou-se como uma forma ‘sui generis’ de inserção histórica no processo de revisão cultural que se desenvolvia desde o início dos anos 60. Os temas básicos dessa revisão consistiam na redescoberta do Brasil, volta às origens nacionais, internacionalização da cultura, dependência econômica, consumo e conscientização.”[24]

Pode-se dizer que o Tropicalismo, nascido no caldeirão da década de 60, devorava antropofagicamente tudo – tudo era permitido – utilizando-se do rock, das guitarras, dos recursos audiovisuais da época, pregando a liberdade, verdadeira vacina antropofágica como resposta ao AI 5– ato institucional número 5 de dezembro de 1968, que dissolveu o Congresso Nacional, suspendendo os direitos e radicalizando o regime ditatorial.

Na esteira do movimento hippie dos EUA, um comportamento coletivo de contracultura dos anos 1960, o movimento Tropicália surge para fazer frente ao golpe militar e à ditadura; um movimento brasileiro, tipicamente brasileiro, atemporal, “amemorial”, contribuindo para a atemporalidade da dimensão cultural, fazendo o necessário corte, no tempo e no espaço. Totem virando tabu: absorção do inimigo sacro transformado em totem. Portanto, viver sem ódio no coração, e em um lugar onde nós e a natureza feliz vivamos sempre em união, e “a tigresa possa mais que o leão, questionando se “o mal é bom e o bem cruel?”[25]

Abrangeu o tropicalismo diversas áreas das artes, como pintura, música, teatro e cinema de protesto. A fórmula para a criação do tropicalismo, simples utopia, devaneios poéticos? Imbuídos por uma constelação de diálogos, em especial com a cultura de massa, da emergência de uma cultura pop.

Ser doce e ser bárbaro, ousar, não ter medo, e seguir em frente, sem lenço nem documento, com a espada de Ogum, mas imbuídos do espírito do “amor fati”.

“A minha tribo quando entra na aldeia, índio não faz cara feia, não deixa a flecha cair, tupi, tupi or not tupi”. O homem nu. “O espírito se recusa a conceber o espírito sem o corpo”.[26]

O artista plástico Helio Oiticica colabora indiretamente para o fim do Tropicalismo após 1968, data do último concerto dos Mutantes com Caetano e Gil, em razão de ter sido pendurada no cenário do espetáculo uma bandeira, obra do artista plástico, com a inscrição “Seja Marginal, Seja Herói”, retratando um traficante assassinado pela polícia. Tal episódio culmina na prisão de Caetano e Gil pelos militares e pelo exílio de ambos em Londres. O fundamento da prisão, contudo, foi inventado, pois era de que os artistas tinham pisado na bandeira brasileira. No exílio Caetano produz o disco em inglês “Transa”.

A obra de Oiticica é um dos expoentes da “marginália” ou cultura marginal, movimento artístico que surge no Brasil no fim de 1968 até aproximadamente meados da década de setenta.

Prisões, tapa, tapa, tapa, choque, choque, choque! O mundo caiu!

Fim do sonho. Fim da tragédia. Início da comédia ou da paródia?

O Direito é revelado através do teatro e das artes os quais possuem por função mostrar a verdade, levantar as máscaras e levar os homens a se verem como são, revelando a mentira, a inércia asfixiante e o poder obscuro das massas, convidando-as a assumir uma atitude heroica. O Direito, porém, revela-se como mero poder e instrumento das classes dominantes para perpetuar o “status quo”.

Os movimentos sociais são exemplos típicos e os mais fortes de contracultura, de contrapoder, mas dependem da conscientização da população para cobrar responsabilidades do Poder Público e políticas públicas efetivas e não apenas retóricas de fachada ou voltadas a setores abastados da população. As artes possuem tal função de abrir os olhos da multidão de forma rápida e profunda, tal como poderia ser feito por meio de uma educação de qualidade, que ensinasse o povo a pensar por si só, o que lamentavelmente nunca foi feito no Brasil, que já alcançou o segundo lugar no mundo entre os países com a pior educação, para o que contribui a política de aviltamento da figura do professor. Isso porque é próprio da linguagem das artes, do teatro em especial, falar muito mais do que simples palavras jamais poderiam alcançar.

O teatro ocidental, contudo, da forma como era praticado no Brasil até então, baseava-se na obsessão pela palavra, ocorrendo o ressecamento das palavras segundo Artaud, pois o verdadeiro teatro prescindiria do silêncio para ouvir a vida, uma vida apaixonada, paradoxal e convulsa. O teatro ocidental era geralmente reproduzido como sujeitado e limitado à palavra, ao teatro psicológico[27], ao contrário do oriental, como o Teatro de Bali, isso antes das experiências como a do Teatro da Crueldade de Artaud, que entendia o teatro como sagrado, e antes das experiências do Teatro Oficina, com o lançamento da peça “O rei da vela”, de 1967, de Oswald de Andrade, o qual reinventou o teatro, em clima de pós golpe de 64.

Caetano Veloso estava também em contato com as ideias do teatro de José Celso Martinez Corrêa, do Teatro Oficina, e foi onde tomou contato com Oswald de Andrade e com a antropofagia e a ideia do canibalismo cultural, assistindo as peças “Os pequenos burgueses de Górki”, em 65 e “O rei da Vela”, e preferindo estas às peças do teatro de Boal e da peça “Arena conta Zumbi”, considerando em José Celso, ao mesmo tempo, o desenvolvimento de uma sensibilidade e sua total negação e que a peça continha elementos de deboche e a mirada antropológica de “Terra em Transe”.

Nas palavras de Caetano sobre o impacto da peça “O rei da vela” e sua conversa sobre Oswald de Andrade com José Celso Martinez Corrêa:

“Eu tinha escrito “Tropicália” havia pouco tempo quando O rei da vela estreou. Assistir a essa peça representou para mim a revelação de que havia de fato um movimento acontecendo no Brasil. Um movimento que transcendia o âmbito da música popular. No texto de apresentação que fez imprimir no programa, Zé Celso dedicava o novo espetáculo a Glauber e à capacidade de responder à realidade da época que o Cinema Novo exibia – e de que o teatro estava carente. E se referia a Chacrinha como teatralmente criativo e inspirador. Isso confirmava minha percepção de que o que eu vira tinha tudo a ver com o que eu estava tentando fazer em música”. “(…) e nossa conversa animou-se com facilidade. Disse-lhe da profunda impressão que me causou o texto escolhido, e ele falou horas sobre Oswald de Andrade, ressaltando o fato de que aquela peça, mais moderna do que tudo o que se escreveu no teatro brasileiro depois dela – com sua visão erotizada da política, sua linguagem não linear, seu enfoque bruto de signos que falam por si na revelação de conteúdos-tabus da realidade brasileira”. [28]

O Teatro Oficina é o maior representante do tropicalismo no teatro, com influência absoluta de Artaud e de Oswald de Andrade, apresentando uma linguagem inédita, com elementos do surrealismo, da poesia concreta, de signos tropicalistas, contrária ao esquema do TBC – Teatro Brasileiro de Comédia e do Teatro de Arena, dirigido por Augusto Boal, com quem Caetano participara na peça “Arena conta Zumbi”, mas depois se distanciou de suas ideias, tomando rumos antagônicos no pensar; abrindo-se ao popular e ao urbano, inova, portanto, o teatro brasileiro como um todo, já que até 1919 se limitava ao Teatro de Revista e às comédias, como atividade de elite, não se adequando às transformações em curso à época, tais como a crise do drama na Europa, não tendo sequer participado da Semana de Arte Moderna de 1922, apesar da participação de Oswald de Andrade que possui ligação com o teatro.

O Teatroficina, influenciado pela antropofagia de Oswald de Andrade e pelo Teatro da Crueldade de Artaud, descobre (na década em curso) a macumba antropofágica, portanto, sofrendo o desdobramento da Semana de Arte Moderna de 1922 e a influência de Oswald, com a montagem de “O Rei da Vela” em 1967, dando origem, após o movimento da tropicália no teatro, ao “movimento de descolonização através da devoração”.

Artaud considera a existência como existência poética no sentido surrealista, contra toda forma de representação platônica, bipolar e dicotômica, bases da cultura branca ocidental. Transgressão radical. Estar presente inteiramente no aqui e agora, como um ser total. Em uma arte total. Comer, deglutir, misturar, reinventando a arte, sem regras nem limites.

A peça “O rei da vela” traz a inovação completa ao teatro, com uma radicalidade jamais vista até então, sofrendo forte influência do filme “Terra em Transe” de Glauber Rocha, lançado na mesma semana, e de Nietzsche e seu niilismo e anarquia, da negação de tudo o que havia sido produzido até então no Brasil.

O tropicalismo do Teatro Oficina relaciona-se com a tragicomédia-orgia, tendo por elemento central a crueldade, trata-se de uma “estética da porrada”, nos dizeres de José Celso Martinez Corrêa[29], portanto, relacionado diretamente ao Teatro da Crueldade de Artaud e com a proposta de humor-destruição, em especial no período de 1967 a 1972, tendo Artaud já na década de 1920, ligação com os movimentos dadaísta e surrealista. Em 1932 é publicado o primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade, reelaborados em “O Teatro e Seu Duplo” de 1938. Trata-se de um novo tipo de teatro, não convencional, contrário à prostituição do teatro (“O Teatro da Crueldade – Primeiro Manifesto”) propondo uma maior interação entre atores e público, novos espaços teatrais, como igrejas, escolas etc, abrindo-se ao mundo, indo para as ruas, o teatro como experiência ritualística e mística, e possibilidade de cura da doença do homem no mundo[30]. Considera que o teatro “só é válido se tiver uma ligação mágica, atroz, com a realidade e o perigo”.

Segundo Artonin Artaud, o teatro não pode viver sob a ditadura exclusiva da palavra e deve possuir um espírito de anarquia profunda que estaria na base de toda poesia, dizendo não à idolatria das obras-primas fixadas, que refletem um dos aspectos do conformismo da burguesia. A busca de uma poesia além dos textos, da poesia “tout court”, sem forma e sem texto.

Sendo assim, Artaud busca a linguagem nua do teatro, a que permita a transgressão dos limites comuns da arte e da palavra “para realizar ativamente, ou seja, magicamente, em termos verdadeiros, uma espécie de criação total, em que não reste ao homem senão retomar seu lugar entre os sonhos e os acontecimentos”[31]. Em suas palavras:

“Como de um trampolim, assim como o HUMOR-DESTRUIÇÃO, através do riso, pode servir para conciliá-la com os hábitos da razão”.[32]

“Sem um elemento de crueldade na base de todo espetáculo, o teatro não é possível. No estado de degenerescência em que nos encontramos, é através da pele que faremos a metafísica entrar nos espíritos”.[33]

“(…) Compreende-se assim que a poesia é anárquica na medida em que põe em questão todas as relações entre os objetos e entre as formas e suas significações. É anárquica também na medida em que seu aparecimento é a consequência de uma desordem que nos aproxima do caos”.[34]

“(…) Ou seremos capazes de retornar, através dos meios modernos e atuais, à idéia superior da poesia e da poesia pelo teatro que está por trás dos Mitos contados pelos grandes trágicos da antiguidade, e capazes mais uma vez de suportar uma idéia religiosa do teatro, isto é, sem mediação, sem contemplação inútil, sem sonhos esparsos, de chegar a uma tomada de consciência e também de posse de certas forças dominantes, de certas noções que tudo dirigem; e, como as noções, quando efetivas, trazem consigo suas energias, capazes de reencontrar em nós essas energias que afinal criam a ordem e fazem aumentar os índices da vida, (…)”. [35]

Por sua vez, segundo José Celso Martinez Corrêa[36], explicando a proposta do Teatroficina, onde podemos ver a incorporação total de Artaud:

“A favor da superação da predominância da linguagem verbal – seja através da palavra falada ou escrita – acaba inibindo outros níveis mais sutis de expressão do corpo na comunicação cotidiana: gesto, mímica, ruídos, sons onomatopaicos, danças e outros impulsos que vão perdendo sua riqueza. Essas outras formas de expressão podem exprimir sensações além do dizível (onde a palavra já não é o meio apropriado, em situações onde falta ao vocábulo, a significação mais imediata e profunda da expressão do instante). A consequência dessa supremacia do verbo é a construção de um corpo expressivo-cotidiano-vicioso no qual os impulsos não verbais, que partem de todo corpo, são embotados e atenuados, guardados no arcabouço de nosso cérebro arcaico. Potências do ser criativo estão latentes por um processo de mecanização do corpo, que, soterrado em velhos atalhos, clichês de expressão acumulados ao longo da aventura humana, não é capaz de desenvolver novos recursos de linguagem, perdendo a força do que aflora espontaneamente, ou daquilo que emerge do instinto. O objetivo deste trabalho não é a negação da palavra e de seus potenciais, mas justamente a busca pela potencialização da expressividade da própria palavra em sinergia com as outras linguagens, não verbais, que constituem nossa comunicação; descobrir com sentidos livres, de-saturados; redescobrir as palavras a partir do silêncio duradouro”.

A função do Teatro da crueldade que propunha Artaud era a de vazar abscessos coletivamente, como uma espécie de veneno lançado no corpo social.  A crueldade com sua função destruidora de todos os obstáculos ao livre exercício do pensamento, reconhecendo uma identidade de essência entre o princípio do teatro e o da alquimia. Ou seja, uma espécie de “pharmakon”, servindo ao bem, mas também ao mal, a depender de como for praticado.[37]

A questão do Teatroficina é muito mais ampla, pois envolve o direito à cidade, articulando-se população, cidadania, conscientização, politização, envolvendo todo o entorno urbano do bairro do Bixiga em São Paulo, evitando a guetização de tal parcela da população, em sua luta constante contra o grupo Sílvio Santos pela não construção de torres de prédios no entorno da área ocupada pelo Teatroficina. O cruzamento de linguagens, o hibridismo que transforma o teatro em um terreiro eletrônico, aberto a novas tecnologias que serão pensadas e deglutidas de forma antropofágica.

Retornando ao regime político militar que marcou a vida brasileira por 21 anos, após os primeiros presidentes militares, Ernesto Geisel inicia a distensão “lenta, gradual e segura” segundo suas palavras e ações. A abertura chega em etapas na transição do regime ditatorial ao democrático, a passos estreitos, com um avançar e um retroceder, com a lei da anistia à brasileira que afrontava direitos humanos fundamentais, tratados internacionais e a Constituição Federal, mas considerada e julgada constitucional pelo Supremo Tribunal Federal, em posicionamento isolado do resto do mundo, pois todas as ex-ditaduras do período haviam cancelado suas leis de anistia, promovendo um amplo processo de transição ao contrário do Brasil, o que demonstra a falta de seriedade do País onde os direitos não são levados a sério, o que lhe valeu o conhecido epíteto de república de bananas.

Foto: Wikimedia Commons

“Mas que juventude é essa?” Tal pergunta de Caetano Veloso em discurso no Tuca, na PUCSP, após ser vaiado e insultado pelo público formado em sua grande maioria por estudantes universitários, em especial pela linha dura do movimento estudantil, ainda permanece mais atual do que nunca, já que há uma alienação e um ar “blasé” da população como um todo, uma vez que as manifestações populares são esporádicas, logo desaparecem, afogadas nos tempos que correm, não cobrando responsabilidades, políticas públicas a toda a população e programas de governo a curto, médio e longo prazos, assemelhando-se mais a meras “performances”, ou pior, à manipulação.

Onde está o poder contrarrevolucionário atualmente no Brasil, a exemplo de  tantos movimentos populares que eclodiram contra a opressão e mais recentemente representados pela semana de 22 e pelo movimento tropicalista? Onde a resistência ao golpe institucional praticado no Brasil em 2016 com o “empeachment” da presidente Dilma Rousseff  – com semelhanças ao período ditatorial iniciado com o golpe militar de 64 -, com diversas manifestações artísticas sofrendo censura, com a corrupção sistêmica dos três Poderes do Estado, com o Direito não mais comprometido com a Justiça, com assassinatos de líderes de comunidades indígenas, com a falta de ética, com a manipulação das eleições e de eleitores e a estratégia de conchavos entre Poder Executivo, Legislativo e Judiciário (STF)?

Atualmente, o que conseguimos de manifestação popular crítica, pós manifestações de março de 2015 convocadas pelos grupos Vem Pra Rua e Movimento Brasil Livre  – manifestações que se desintegraram tão rápido como surgiram quando ficou evidente a manipulação e os interesses escusos desses grupos provocando entorpecimento e incompreensão da grande multidão -, são as manifestações convocados pelos sindicatos de esquerda e no ano em curso, a crítica da escola de samba Paraíso do Tuiuti no sambódromo capitalizado e fetichizado do Rio de Janeiro ao Presidente da República e à situação do País.

Podemos ver neste episódio a função crítica e conscientizadora da arte, que mobilizou os espectadores a pensarem mais do que qualquer discurso teórico sobre o assunto conseguiria e que pode representar uma volta do protagonismo popular na interpretação da política e talvez em sua mudança.

Em tempos atuais, de uma atmosfera política incerta e asfixiante para a população mais pobre do País, temos a intervenção federal no Rio de Janeiro recém decretada pelo Presidente da República de acordo com seu exclusivo juízo político, a partir de sua própria avaliação, o que entendemos inconstitucional, por não se enquadrar dentro das hipóteses previstas na Constituição Federal. O STF, contudo, em especial o voto do Ministro Celso de Mello, considerou que não caberia ao Judiciário avaliar a necessidade, utilidade ou conveniência do ato do Poder Executivo, em uma  interpretação ultrapassada, injusta, inconstitucional, desproporcional e irrazoável acerca do controle de constitucionalidade, o qual poderá abordar o mérito do ato administrativo quanto a diversos aspectos.[38]

Já que vivemos atualmente em pleno golpe “branco” representado por um governo ilegítimo e inconstitucional e por um Congresso sem ética, com grande parte dos membros sofrendo processos criminais, em um processo de recolonização do Brasil, precisamos novamente de um projeto de ruptura, revolucionário, a reforçar a brasilidade, as nossas raízes, a força do povo, aliado à força das artes, ao mesmo tempo em que precisamos de um novo Direito, não disciplinar,[39] liberto do princípio da soberania e do poder econômico.

“A mim vem me trocando e tem trocado.

Tanto negócio e tanto negociante”. (música Caetano, disco “Transa”).

O Direito novamente comprometido com a justiça e religado às artes, ao “phoder” do teatro, aliado à pulsão sexual, ao erotismo, reconhecendo-se a função ética e propedêutica da Erótica grega, e à subversão, fertilizado pelo surrealismo, pelo antropofagismo originário em Oswald de Andrade[40]. Nossa proposta de revitalização do Direito e da Política é a favor da vida e não da morte como atualmente se denota com a tanotapolítica vigente nas sociedades ocidentais. Trata-se de propormos uma revolução permanente, tal como afirmam Felix Guatarri e Antonio Negri, quando falam de revolução, entendendo que a revolução é um revolucionar permanente. Uma prática constante, experimental e aberta, buscando-se uma vivência estética, nova e imediata. O Direito como experiência (Miguel Reale).

Trata-se de sentir toda a voracidade da vida, a favor de tudo o que nos torna vivos e que nos faz viver.

A favor de mais enxofre à nossa vida, recuperando a magia constante ligada às artes, a arte ligada à vida, um teatro vivo e não petrificado, tal como propunha o Teatro da Crueldade de Artaud, e propõe o teatro de José Celso Martinez Corrêa denunciando nossa impotência para possuir a vida e nossa covardia, nos limitando a sermos como o avestruz e enfiar a cabeça embaixo da terra, pensando que com isso o perigo desaparecerá. Nas palavras de Artaud, a favor da cultura como forma de protesto e protesto contra o estreitamento da cultura: [41]

“Protesto contra o estreitamento insensato que se impõe à ideia da cultura ao se reduzi-la a uma espécie de inconcebível Panteão, o que resulta numa idolatria da cultura, assim como as religiões idolatras põem os deuses em seus Panteões. Protesto contra a idéia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e de exercer a vida. Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria”.

“(…). É preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda não é, e o faz nascer.

Não mais o tropicalismo, abaixo todos os “ismos”, mas sim, a tropicália, como movimento revolucionário de ruptura e contínuo, pois ainda não acabou.

É proibido proibir, não a qualquer forma de censura às artes, ao pensar, ao questionar, sim à revisitação de conceitos, certezas e dogmas.

Vertigem, delírio, sonho, surrealismo. A importância do elemento subjetivo e transgressor para a produção artística, po(i)ética e para o mundo, para a autopoiese, o jogo teatral como um delírio comunicativo (Artaud). O teatro por ser capaz de provocar as mais misteriosas alterações no espírito humano, como afirma Artaud[42], relembrando da afirmação neste mesmo sentido de Santo Agostinho em “A Cidade de Deus”, entendendo que no teatro: “há nele, como na peste, uma espécie de estranho sol, uma luz de intensidade anormal em que parece que o difícil e mesmo o impossível tornam-se de repente nosso elemento norma”. [43]

O sonho não está morto, já que como diz Artaud, “não se morre nos sonhos”, já que neles “a vontade atua até o absurdo, até a negação do possível, até uma espécie de transmutação da mentira com a qual se refaz a verdade”.[44]

Hoje não tem Fernando Pessoa, mas tem Caetano Veloso e tem tropicália, e a importância do resgate deste passado, ainda tão presente, como parte fundamental da cultura brasileira, e a necessidade da valorização do que é próprio, da brasilidade, autóctone, livre e liberta.

E assim como no manifesto Pau Brasil, ser “contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das ideias. A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos”.[45]

“Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil”[46].

A favor da Poesia Pau-Brasil, da Filosofia e do Direito brasileiro de exportação. Antropofágicos, radicais, selvagens.

“Só a antropofagia nos une”.

“Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida”.[47]

Do que se trata, sobretudo, é do resgate do papel ecológico-político e subversivo das artes, do teatro, o próprio tropicalismo como subversivo como reconhece Caetano Veloso (p. 135), ao comentar sobre o impacto da peça “Roda Viva” e da linguagem selvagem apresentada, em suas palavras:

“Roda Viva não explicitava considerações políticas. Seu escândalo nascia da selvageria de sua linguagem cênica. Numa cena que se dava em meio à plateia, um coro de atores representava a turba fanática que queria tocar no seu ídolo. Zé Celso levava a ação dos fãs até o canibalismo e, como que de dentro do corpo do cantor que tinha desaparecido sob a multidão, surgia um fígado de boi que um dos admiradores erguia na mão crispada, não raro respingando de sangue verdadeiro os espectadores que estivessem sentados nas poltronas do meio, junto ao corredor. Estilizações de imagens reconhecíveis da publicidade ou do cotidiano, da TV ou da religião, se seguiam de cargas de presença física que eram sentidas como a ameaça de uma nudez corporal que não quer ser planejadamente erótica nem decorativa, mas real, palpável, simplesmente carnal. Em suma, era tudo com que nosso trabalho, meu e de Gil – dos tropicalistas -, se identificava. Aquele sargento estava me dizendo que nossa prisão se devia exatamente às mesmas razões (ou desrazões) que o levaram a espancar o elenco de Roda Viva – e que ele queria que eu soubesse que ele sabia disso. Depois eu me orgulharia de que o tropicalismo tivesse encontrado essas provas de seu poder subversivo”.

As artes, com sua função de crítica social, como uma das linguagens que pode nos aproximar do desejo, com sua relação com o Direito, aproxima este também do desejo, o que se coaduna perfeitamente com a proposta que considera o Direito como uma criação humana, coletiva, com natureza ficcional, aproximando-se da poética – e com isso, também, do marco teórico desenvolvido por Willis Santiago Guerra Filho em sua tese sobre o conhecimento imaginário do Direito. Ali, ele parte da constatação do caráter imaginário, assim do conhecimento como do próprio Direito, passando-se daí para nossa Teoria Poética do Direito e chegando-se a uma Teoria Erótica do Direito, tal como proposto em nossa tese e livro “Teoria Erótica do Direito”.[48]

O Direito como erótico ou erotizado, como diria Luis Alberto Warat, é o direito que almejamos seja reconhecido, desde sua caracterização na tese de doutoramento em filosofia de Willis Santiago Guerra Filho sobre o conhecimento imaginário do direito, como da ordem do desejo, que tem a qualidade do sonho, um sonho bom, reparador.

Trata-se de uma nova compreensão do Direito, não apenas positivo, técnico, cartesiano e fechado em um sonho dogmático, mas de uma possibilidade de postularmos pela “morte do maniqueísmo juridicista”, aproximando-se o Direito da Arte. A relação do Direito com a Arte estaria então vinculada à necessidade de um ensino comprometido com o sonho, com a criatividade e com a autonomia, “a revolução pela autonomia da arte” (Luis Alberto Warat).

“Experimentum linguae”, nos despertando nervos e coração. A experiência de se maravilhar ante a vida e de ver esta como um milagre, com tudo o que esta tem de maravilhoso e também de terrível, impondo a revisão radical da ideia mesma de ComuniBdade, da Política e de Direito.

Notas:

[1] Artaud. “O teatro e seu duplo”, p. 113, p. 115.

[2] Obra citada, p. 132.

[3] Obra citada, p. 70.

[4] Caetano Veloso. “Verdade Tropical”, p. 10 e ss.; p. 11 e ss.

[5] Obra citada, p. 71.

[6] Obra citada, p. 61; p. 66.

[7] Obra citada, p. 70 e ss.

[8] Obra citada, p. 70.

[9] Obra citada, p. 69.

[10] Obra citada, p 69.

[11] Walter Benjamin, “A obra de arte da era de sua reprodutibilidade técnica”, São Paulo: Brasiliense, 1986.

[12]  Caetano Veloso, “Verdade tropical”, p. 67; p. 81.

[13] Obra citada, p. 81

[14] Obra citada, p. 05.

[15] Obra citada, p. 55.

[16] Obra citada, p. 44.

[17] Obra citada, p. 39.

[18] Obra citada, p. 76.

[19] Caetano Veloso, “Verdade tropical”, p. 103

[20] Obra citada, p. 62.

[21]  Obra citada, p. 63.

[22] Entrevista com Caetano Veloso. http://tropicalia.com.br/ilumencarnados-seres/entrevistas/caetano-veloso-2.

[23] Caetano Veloso.”Verdade tropical”,  p.81-82.

[24] …

[25] Música “A tigresa” de Caetano Veloso.

[26]  Oswald de Andrade, “Manifesto antropófago” de 1929.

[27] Artaud, “O teatro e seu duplo”, p. 76.

[28]  Caetano Veloso, “Verdade tropical”, p. 89.

[29] Vídeo “Simpósio Teatro Oficina: Seis décadas de cena radical brasileira #03 Edelcio e Ferdinando”, https://www.youtube.com/watch?v=CqqsvGFue_E.

[30] Artaud, “O teatro e seu duplo”, p. 36 p. 98.

[31] Obra citada, p. 102.

[32] Obra citada, p. 102.

[33] Obra citada, p. 111.

[34] Obra citada, p. 42.

[35] Obra citada, p. 89-90.

[36] Fonte: http://www.universidadeantropofaga.org/ze-celso.

[37] Artaud. “O teatro e seu duplo”, p. 27 e ss.

[38] https://www.conjur.com.br/2018-fev-20/celso-mello-nega-pedido-suspender-votacao-intervencao.

[39] Michel Foucault, “Em defesa da Sociedade”.

[40] Oswald de Andrade. “Manifesto antropofágico”. Revista de Antropofagia, Ano I, No. I, maio de 1928.

[41] Artaud.“O teatro e seu duplo”, p. 05 e ss.; p. 10.

[42] Obra citada, p. 26.

[43] Obra citada, p. 27.

[44] Obra citada, p. 10.

[45] “Manifesto da poesia pau-brasil”, p. 01. “O manifesto antropófago”. In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro: apresentação e crítica dos principais manifestos vanguardistas. 3ª ed. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976.

[46] Oswald de Andrade, Correio da Manhã, 18 de março de 1924.

[47] Oswald de Andrade, “Manifesto Antropofágico”.

[48] Willis Santiago Guerra Filho, Paola Cantarini. Teoria Poética do Direito. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2015; Paola Cantarini. Teoria Erótica do Direito. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2017.

*Paola Cantarini é advogada, professora universitária, artista plástica e poeta. Possui pós graduação em direito empresarial, direitos humanos, direito constitucional, mestre e doutora (Filosofia do direito) pela PUC-SP com doutorado sanduíche na Uminho (Braga, Portugal), doutora pela Unisalento (Lecce, Itália). Visiting Researcher na Universidade Scuola Normale de Pisa, com tutoria do professor Roberto Esposito. Pós doutorado na Univ. De Coimbra -CES, Tutor Boaventura de Sousa Santos. Pós doutorado na Unicamp, tutor Oswaldo Giacoia. Possui diversos artigos jurídicos e filosoficos e cinco livros publicados com destaque para “Teoria Poética do Direito com coautoria de Willis S. Guerra Filho e Teoria Erótica do direito.

Se você deseja acompanhar as notícias do Jornal Estado de Direito, envie seu nome e a mensagem “JED” para o número (51) 99913-1398, assim incluiremos seu contato na lista de transmissão de notícias.

SEJA  APOIADOR

Valores sugeridos:  | R$ 20,00 | R$ 30,00 | R$ 50,00 | R$ 100,00 |

FORMAS DE PAGAMENTO